Знаменитый трактат
 
«Слово о живописи из Сада с горчичное зерно»
 
 
 
На основе многовекового опыта лучших художников, поэтов, каллиграфов в древности был создан аналитический трактат – изумительное «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». 
 

Трактат создавался почти 140 лет. Первый том его вышел в 1679 г. , второй и третий в 1701 г. и последний четвертый в 1818 г. 


Вот несколько цитат из этой великой Книги…

 

"В наши дни люди наслаждаются созерцанием пейзажных свитков так же, как самой природой.

 

Прелесть чужих картин исходит от других, прелесть же наших картин – в глубинах нашей души.
Поэтому и глубина постижения пейзажа будет не одной и той же.

 

В писании о живописи одни превозносят сложность, другие предпочитают простоту.
Нет (в ней) только сложности или только простоты.

 

Некоторые называют живопись лёгкой, другие говорят о трудностях.
Нет только трудностей, но и лёгкости тоже нет.

 

Одни ценят законы живописи, другие ценят свободу от них.
Свободы от законов не может быть, но тем более нельзя ограничиваться лишь соблюдением законов.
Постижение сути законов ведёт к свободе от них.

 

Беги вульгарности!
Лучше в живописи быть неискушённым, чем вялым, холодным и косным.
Лучше быть замкнутым и гордым, чем вульгарным, продажным и рыночным.
В холодном нет жизни, в продажном много вульгарного". 

 
 
Перевод с китайского Е.В. Завадская

Часть I
Предисловие

В наши дни люди наслаждаются созерцанием пейзажных свитков так же, как самой природой.
Когда панели ширм украшены бесчисленными видами, свитки, альбомы разложены на столе, перед глазами возникают далекие горы и долы, голубовато-зеленые горные пики, журчащие ручьи; порой пейзаж предстает подернутым облаками и тучами, а иной раз он выглядит ясным и гармоничным. Тогда можно легко представить себе, что ты сидишь у скал в ущелье, и не нужно надевать туфель или брать бамбуковый посох, чтобы добраться туда.

Есть тем не менее разница между простым созерцанием свитков, написанных другими, и умением создавать их. Прелесть чужих картин исходит от других, прелесть же наших картин — в глубинах нашей души. Поэтому и глубина постижения пейзажа будет не одной и той же.

Всю жизнь я любил пейзажную живопись, но я только наслаждался созерцанием творений других людей, а сам не умел рисовать. В прошлом году я путешествовал и часто встречал художников, которые следовали традициям Мо-цзе (Ван Вэя) и Чан-кана (Гу Кай-чжи). Когда, однако, я начинал задавать вопросы о дао—[сущности] живописи, они хмурили брови и говорили: «Можно постичь идею дар; иное дело — придать ей форму». Мне непонятно это.

Как-то я заболел в прошлом году, не смог путешествовать и был вынужден лежать в своей комнате в полном одиночестве. К счастью, у меня были свитки с изображением гор и вод, и я мог разворачивать их на столе. Они были предо мной, даже когда я ел и спал. Я наслаждался своего рода путешествием лежа. Это заставило меня написать на одном свитке: «Много огражденных стенами городов под моей крышей, много озер и рек перед моими глазами». Об одном я сожалел,— что не могу запечатлеть все это и как бы превратить в «Семь наставлений».

Эта мысль пришла мне в голову, когда я беседовал с моим зятем Инъ-бо (Шэнь Синь-ю). И я сказал ему: «Живопись — древнее искусство, у нас есть прекрасные сочинения о живописи людей, птиц, животных, цветов и трав, а почему же нет работ о принципах пейзажной живописи? Потому ли, что пейзажную живопись можно постичь лишь интуитивно? Или же мастера пейзажа нарочно таят секрет [своего искусства] от других?!»

После этого Инъ-бо принес альбом. «Он хранится в нашей семье вот уже несколько поколений», — сказал он. Когда я просмотрел альбом, мое любопытство возросло. Изучив его внимательно, я обнаружил, что там есть буквально все приемы самых различных мастеров пейзажной живописи. Совершенно превосходной была каллиграфия — она, кажется, принадлежала кисти Чжан-хэна (Ли Лю-фана). И действительно, в конце альбома я обнаружил две печати: «Из коллекции семьи Ли» и «Лю-фан», которые подтвердили мое предположение. Поскольку этот альбом предназначался для домашнего пользования, материал, содержащийся в нем, не годился для наставлений по живописи-он был лишен строгой последовательности. Тогда Инъ-бо показал мне другой альбом и, улыбаясь, объяснил: "Еще когда я жил в «Саду с горчичное зерно» близ Нанкина, то доверил Ван Ань-цзе дополнить и отредактировать этот труд. Спустя три года он составил этот альбом".

С нетерпением я взял альбом и просмотрел его. Я был восхищен; перед каждой гравюрой я замирал в восторге, она казалась мне непревзойденным шедевром. Сначала в книге были только сорок три оригинальные работы, которые сопровождались подробными наставлениями по живописи деревьев, ветвей, включая приемы изображения листвы, а также горных вершин, пиков, рек, водопадов, затем мостов, дворцов, домов, лодок — все до мельчайших деталей. Ван Ань-цзе на досуге скопировал оригиналы и дополнил книгу — теперь в ней стало сто тридцать три гравюры. Это были образцы стиля многих мастеров и важнейших школ живописи последних веков — самые прекрасные творения художников. Сверх того, в помощь начинающим он добавил сорок страниц введения и репродукций свитков. Все это дает наглядное представление об искусстве кисти и о письме тушью, о композиции и перспективе.

Следуя наставлениям этой книги, можно научиться писать пейзажи, и если раньше вы лишь созерцали живописные образы, то теперь, сделав только несколько движений запястьями, вы можете запечатлеть их [на бумаге]. Как же можно таить такую прекрасную книгу от всего мира?! Мне очень захотелось увидеть ее опубликованной. Тогда все те, кто любят созерцать пейзажи, смогут также насладиться занятиями пейзажной живописью и, не приобретая славы художника, достигнут желанной цели. Люди говорят: можно пройти десять тысяч ли в одном чи. Не в этом ли радость «путешествия лежа»?!

Написал в третий день после летнего
солнцестояния в цикле Цзи Вэй, в 18-й год
правления Канси, Ли-вэн — Рыбак с озера,
Ли Юй в Цэнъюани близ Ушани.


Наставления в искусстве живописи из павильона Цинцзай

Лу Чай говорил:
«В писаниях о живописи одни превозносят сложность, другие предпочитают простоту.
Нет [в ней] только сложности или только простоты.

Некоторые называют живопись легкой, другие говорят о трудностях.

Нет только трудностей, но и легкости тоже нет.

Одни ценят законы [живописи], другие ценят свободу от них.

Свободы от законов не может быть, но тем более нельзя ограничиваться лишь соблюдением законов.

Итак, сначала со всей строгостью постигни правила и нормы. И лишь потом вознесешься душой — шзнь к различным превращениям. Постижение сути законов ведет к свободе от них.

У Гу Чан-кана киноварь лилась свободно, в движениях его руки рождались цветы и травы.
«Четверка коней» — неповторимое творение Хань Ганя.—
Погрузившись в созерцание, он принимался писать и обретал ясность души.

Стало быть, можно следовать законам и быть свободным от них. Сначала похорони кисти и сотвори [из них] могильный холмик (из стершихся кистей), изотри железо в порошок;

«Десять дней пиши один поток,
Пять дней — один камень»,
Лишь потом приступай к пейзажам Цзялина.

Ли Сы-сюнь несколько месяцев отдал этому, У Дао-юань в один вечер завершил свиток.

Стало быть, можно говорить о трудности [живописи], но и о легкости ее.

Постигни душой Пять вершин, хотя глазом не охватить всего вола,

«Изучи десять тысяч книг,
Пройди десять тысяч ли»,

Одолей преграды, расставленные Дуном и Цзюем, прямым путем проникни в таинства Гу и Чжэна, подобно тому как Ни Юнь-линь учился у творений ючэна;

И вот — вершины взметнулись, поток повис, но вода чиста и лес прозрачен.

Подобно длинной нити от бумажного змея, одним росчерком кисти Го Шу-сянь [изображал пейзаж] в несколько чжанов.

Так он писал многоярусные башни и павильоны, ворсинки шерсти буйвола и нити шелка.

Стало быть, возможны как усложненные, так и простые творения.

Коли, хочешь писать свободно, без законов, раньше непременно постигни законы.

Стремясь к легкости, прежде одолей трудности.

Если хочешь придать кисти простоту и строгость, пусть рука овладеет сложностями и блеском.

Шесть законов, шесть свойств, шесть достоинств, три порока и двенадцать запретов».
Как можно этим пренебречь?!

2. Шесть законов — лю фа

Во времена Южной Ци мастер Се Хэ говорил:
«Одухотворенный ритм живого движения,
структурный метод пользования кистью,
соответствие формы реальным вещам, следование красок роду предмета,
пропорциональное расположение вещей, подражание и копирование [старинной живописи]».
«Структурный метод пользования кистью» и вообще последние пять законов можно постичь.
«Одухотворенный ритм живого движения» присущ [художнику] от рождения.

3. Шесть свойств, шесть достоинств — лю яо, лю чан

Сунский художник Лю Дао-чунь говорил:
«Одухотворенная и гармоничная сила — первое свойство.
Очертания и формы должны быть отстоявшимися, традиционными — второе.
Изменчивость и неповторимость, созвучные сути [вещей],— третье.
Мерцание размывов цвета — четвертое.
Движения [кистью] — непроизвольные, естественные — пятое.
В подражании и обучении отбрасывай слабости [учителей]— шестое.
В грубости и жесткости прояви мастерство кисти — первое качество.
В неловкости, неумелости выяви талант — второе.
В тонком и изящном обнаружь силу — третье. В необузданном, странном обнажи рациональное начало — четвертое.
И без туши выяви оттенки — пятое.
А в плоскости свитка передай глубину — шестое».

4. Три порока — сань бин

Сунский мастер Го Жо-сюй говорил:
«Все три порока связаны с пользованием кистью.
Первый называется бань—[словно] доска.
Бань — это слабость запястья, вялость кисти.
[Художник] ничего не отнимает и не прибавляет [к объекту].
Слабый и плоский облик предметов — нельзя создать полное, цельное.
Второй называется кэ — резной.
Кэ — это неуверенность в движениях кистью, разум с рукой не в ладу.
[Если в этот момент] приступить к рисунку, он [будет] неуклюжим, возникнет угловатость [линии].
Третий называется цзе — узловатый.
Цзе возникает, когда хочешь двигать кистью, а она не движется, рассеиваешь [тушь], а она не рассеивается, будто что-то мешает,

И нет возможности ей литься свободно, спокойно».

5. Двенадцать запретов — шиэр цзи

Юаньский мастер Жао Цзы-жань говорил:
«Первый запрет — нагромождение частей.
Второй — не отличишь близкое от далекого. Третий — горы лишены духа, в них нет артерий.
Четвертый — у потока нет источника.
Пятый — в пейзаже нет разнообразия.
Шестой — у дороги нет начала и конца.
Седьмой — у камня лишь одна сторона.
Восьмой — у деревьев меньше четырех ветвей.
Девятый — люди и предметы искажены, искривлены.
Десятый — башни, дворцы расположены в беспорядке.
Одиннадцатый — облака водянистые, слабые, в них нет насыщенности.
Двенадцатый — нарушены нормы и правила колорита».

6. Три категории — сань пинь

Ся Вэнь-янь говорил:
«Одухотворенный ритм движений жизни» исходит из деяний Неба.
Обладающие им произведения, секреты искусства коих недоступны наблюдению, называют божественными — шэнь-пинь.
Кисть и тушь создают невиданное, размывы и цветовые пятна нанесены как должно, идеи и устремления воплощены сполна,
Такие [произведения] называют блестящими — мяопинь. [Произведения], в которых достигнуто сходство по форме, не нарушены нормы и правила, называют мастерскими — нэнпинь.

Господин Лу Чай сказал:
«Выше изложено общепринятое мнение.
Танский Чжу Цзин-чжэнь над этими тремя
Возвысил категорию ипинь — воспарившие.
Хуан Сю-фу также сначала поставил категорию и, а потом уже шэнь и мяо. Этого учения истоки у Чжан Янь-юаня».

Вот слова Янь-юаня:
«Погрешил против естественности — и спускаешься в категорию шэнь,
Погрешил против божественных [правил] — и спускаешься в категорию мяо.
Погрешил против блестящего [мастерства] — и добьешься лишь тщательности отделки и тонкости».
Его рассуждения несомненно странные.
Свитки, в которых божественные свойства, насколько возможно, воплощены, разве лишены естественности?
Категорию и, разумеется, надо поместить вне трех [основных] категорий.
Разве ее возможно сопоставлять с мяо и нэн?
Коли погрешил против тщательности и тонкости, то создашь нечто
«без сучка, без задоринки», подлаживающееся под обывательские вкусы, — вроде угодливого честолюбца или бойкой наложницы.
Я о таких не сужу.

7. Деление на школы

У буддистов Чанъ существуют северная и южная школы.
Началось это расхождение при Танах.
И у художников есть северная и южная школы.
Размежевание началось также при Танах.
Вовсе не потому, что одни северяне, другие — южане.
Северное направление идет от Лу Сы-сюня и его сына,
Развивается сунскими мастерами Чжао Ганем, Чжао Бо-цзюем, Чжао Бо-сюем вплоть до Ма Юаня, Ся Яня и других.
Южное направление идет от Ван Мо-цзе, начавшего применять сюанъдань,
Изменив прием гоучжо.
Его стиль продолжали Чжан Цзао, Цзин Хао, Гуань Тун, Го Чжун-шу,
Дун Юань, Цзюй-жань, отец и сын Ми, вплоть до (так называемых)
Четырех великих юаньских мастеров,
Подобно тому как были Ма-цзюй и Юнь-мэнь после шести буддийских патриархов.

8. Люди высоких качеств

С древности были люди, прославившие себя в мире литературой и
вовсе не всегда входившие в историю живописи.
Но они были ее глубокими ценителями.
Таких было много в любую эпоху, и сейчас нет возможности их всех перечислить.
Для нас не столь важна их живопись, сколь [и прежде всего] их личность.
Ради нее-то и хочется видеть их картины —
В душе рождается настойчивое желание восхититься ими.

К таким людям относятся в период Хань — Чжан Хэн и Цай Юн,
в период Вэй — Ян Сю, а при Шу y Чжугэ Лян: он создал нравоучительную картину «Наньиту».
В период Цзинь были Цзи Кан, Ван Си-чжи, Ван И, все каллиграфы и художники, писавшие в классе и,
потом идут Ван Сянь-чжи и Вэнь Цзяо, сунский Юань Гун, которому принадлежит свиток под названием «Знаменитые горы».

Во времена Южной Ци был Се Хуй-лянь,
а в период Лян — Тао Хун-цзин, который подарил императору свиток «Два пасущихся буйвола»
в благодарность за приглашение на службу.

В период Тан был Лу Хун, которому принадлежит свиток «Камышовая хижина», а при Сунах — Сыма Гуан, Чжу Си и Су Ши, вот, собственно, и все.

9. Великие мастера

После танских были сунские [мастера] Цзин Хао, ] Гуань Тун, Дун Юань и Цзюй-жань, равно прославившиеся каждый в свое время, — их называют «Четыре великих мастера».

А после них пришли Ли Тан, Лю Сун-нянь, Ма Юань, Ся Гуй.
Чжао Мэн-фу, У Чжэнь, Хуан Гун-ван, Ван Мэн — ©Четыре великих мастера южной школы периода Юань». Гао Янь-цзин, Ни Юнь-чжэнь, Фан Фан-ху хотя и относятся к классу и, но при этом создали свои замечательные школы.

Так называемым творцам школ не обязательно открывать двери, устанавливать окна, а двери и окна сами собой возникают. Ли Тан следовал давнему методу [Ли] Сы-сюня, Хуан Гун-ван же хранил близкие ему традиции Дун Юаня, [Гао] Янь-цзин целиком отмел сунский стиль». У Чжэнь стал главой юаньских мастеров.

Каждый из них обессмертил себя, в течение тысячи осеней их высокими нормами трудно овладеть.

Я не знаю, кто из нынешних [художников] достойный сын тех мастеров.

10. Важные изменения

В живописи жэньу(людей, тварей и предметов) важное изменение произошло в период между Гу [Кай-чжи], Лу [Тань-вэем], Чжань [Цзы-чу], Чжэн [Фа-ши], [Чжан] Сэн-ю, [У] Дао-юанем.
В пейзаже важные изменения можно видеть в творениях отца и сына Ми; следующее изменение связано с искусством Цзин Хао, Гуань Туна, Дун Юаня и Цзюй-жаня.
Лю [Сун-нянь], Ли [Гун-линь], Ма [Юань], Ся [Гуй] еще произвели изменения в пейзаже.
Да-чи [Хуан Гун-ван] и Хуан-хао [Ван Мэн] также внесли изменения. Лу Чай сказал:
«Чжао Цзы-ан [Мэн-фу] жил при Юанях, а сохранял сунские нормы. Шэнь Ци [Чжоу] жил при династии Мин, а его произведения походили на юаньскую живопись. Танский Ван Ся будто предвидел стиль отца и сына Ми, прием письма помо — расплесканной тушью. Ван Мо-цзе словно предцгадал Ван Мэна и разработал технику светлых размывов — сюаньдань
Итак, есть открыватели нового и есть продолжатели — предшественники боялись, что последователи не внесут изменений, и сами усовершенствовали свой стиль. Последователи же еще больше боялись своих последователей, полагая, что они не смогут сохранить их стиль, поэтому сами старались быть верными своей школе. Те, кто вносили изменения, обладали мужеством, те, кто не вносили, обладали разумением».

11. Перечень штрихов цунь

Учащемуся необходимо всей душой уйти в учение, отдать ему все силы ума.

Прежде всего изучай штрих какого-нибудь одного мастера —
только тогда в учении добьешься успеха.

Когда ум и рука будут в единстве и согласии, — можешь собирать самое разное.

Но, будто в горне печи, переплавь все в себе.

Так отчеканится мастер, тогда сам создашь школу.

После же лучше смешай и забудь все, но прежде не путайся в главнейших видах штрихов.

Вот, в общем, их перечень:
пымацунь — «распущенная конопля»,
луаньмацунm — «спутанная конопля»,
чжимацунь — «кунжутные волокна»,
дафупи — «насечки большим топором»,
сяофупи y «насечки маленьким топориком»,
юньтоуцунь — «клубы облаков»,
юйдяньцунь — «капли дождя»,
таньгоцунь — «сильный водоворот»,
хэецунь — «листок лотоса»,
фаньтоуцунь — «куски квасцов»,
кулоуцунь — «скелет»,
гуйпицунь — «кожа черта»,
цзесоцунь — «растрепанные волокна»,
луаньчайцунь — «хворост»,
нюмаоцунь — «волоски буйвола»,
маяцунь— «зубы лошади».
Существуют также штрихи, сочетающие элементы «расчесанная конопля» и «точки», «листок лотоса» и «насечки маленьким топориком». О том, какой штрих создан каким художником и какой художник у кого учился, я расскажу в разделе о пейзаже, сейчас больше не буду об этом говорить.

12. Объяснение терминов

Бледной тушью один на другой положенный мазок легким круговым движением кисти называется во — «вращающийся кончик».
Бледной тушью кончиком кисти с наклоном сделанный штрих называется цунъ — «морщины».
А письмо водянистой тушью в три-четыре слоя называется сюань — «капать». Когда же водянистая тушь обильно пропитывает [бумагу] — это шуа — «отмывка». Прямостоящей кистью штрихи — это цзу — «схватывающая [кисть]». Кончиком прямостоящей кисти рисунок называется чжо. Кистью чжо, роняя капли, делают точки дянь. Дянь часто применяют при изображении людей и предметов (жэньу) или рисуют мох и деревья. Оконтуривание поступательно-возвратными движениями называется хуа. Штрихом хуа обычно очерчивают дворцы и башни, а также сосновые иглы. На естественном фоне шелка размывами бледной туши передают дымку и ореол, совсем нет штрихов и линий, только пятна — это жань.

Когда же четкой линией и размывами туши изображаются очертания облаков, водная рябь — это прием цзы.
Рисуя водопад, сохраняют нетронутым шелковый фон, и только ореолом бурой туши выделяют его границы — штрих фэнь. Расщелины в горах (и впадины), просветы между ветвями, слегка намеченные размытой кистью, дымка испарений соединяет Небо и Землю — все это называется приемом чэнь — «оттенять».
В «Шовэнь» говорится: «Живописать — значит оконтуривать, как в поле межи»; в «Шимин» сказано: «Живописать — значит, собственно, записывать гуа, разными красками [записывать] — образы и вещи».

Гора с острой вершиной — это горный пик — фэн,
С ровной макушкой вершины — дин,
Округлые невысокие горки — холмы — луань,
Горы, идущие грядой, — хребет — лин,
В тех же, где есть впадины — скалистые пещеры,— сю.
Горы с отвесной стеной — обрывы — яй,
С обрывистыми краями — откос — янь.
Место, где дорога проходит через горы, назовем ущельем — гу,
А когда она никуда не ведет, — горной долиной — юй.
Если же в ней вода, — это горный поток — ци,
Поток, сдавленный горами, бурная пучина называется стремниной — лай.
Среди гор плоская поверхность — это фань.
Камни, вокруг которых яростно бурлит вода, — пороги — цзы.
Горы, поднявшиеся из воды, — остров y дао.
В общем, в пейзаже это основные термины.

13. Пользование кистью

Древние говорили:
«Иметь кисть, иметь тушь — юби, юмо».
В этих словах о туши и кисти многие не видят смысла —
Разве возможна живопись без кисти и туши?!
Однако, когда есть общие очертания — лунько, но нет штрихов цунь, говорят: «Картина лишена кисти».
Когда же есть штрихи цунь, но нет темного и светлого, лицевой и оборотной стороны, тени облаков, света и тьмы, говорят: «Картина лишена туши».
Ван Сы-тань говорил: «Тот, кто применяет кисть, не должен подчиняться кисти»,
Поэтому говорят: «Передай три стороны камня — шифэнъ-саньмянь».
Эти слова значат, что есть настоящая кисть, настоящая тушь.

Вообще в живописи применяются такие кисти:
сечжаоби — «лапки креветок» — кисти большого и маленького размера, дяньхуажньба — кисти для размывов и точек, ланьюйчжуби — кисть для орхидей и бамбука.

Для написания иероглифов применяют: тухаоби — кисти из пуха кролика, хуинби — из шерсти хунаньской овцы, янхаоби — из шерсти барана, сюеэби — кисти под названием «гуси под снегом», лютяоби — кисть под названием ивовая лоза?.

Есть художники — мастера писать кончиком кисти, другие искусны в рисунке талией кисти.

Все зависит от привычки, каждая имеет свои достоинства и недостатки. Лу Чай сказал:

«Юнь-линь следовал Гуань Туну, но не применял приема чжэнфэн, — стиль его был более изысканным, блестящим. У Гуань Туна метод чжэн-фэн был настоящим, а у Ли Бо-ши в каллиграфии самым совершенным». Шань Гу говорил, что сущность его живописи проникает в каллиграфию. Значит, и каллиграфия проникает в живопись.

Цянь Шу-бао навещал Вэнь Тай-ши, постоянно наблюдая его манеру держать кисть при письме, и его живопись стала блестящей.

Ся Цюань (Чжун-чжао), Чэнь Сы-чу, Ван Мэн-дуань были друзьями; созерцая письмена в стиле цао, они тем самым совершенствовались в живописи бамбука.

Воспитывать себя, общаясь с образованными мужами, весьма полезно для совершенства кисти, ее мощи.

Старец Оуян Вэнь-чжун писал кончиком кисти, сухой тушью, создавал иероглифы сложные, разнообразные, исполненные изящества и вкуса; созерцая их, будто видишь его ясные глаза и полные щеки, движения быстрые и грациозные.

Сюй Вэнь-чжан, как-то выпив вина, взял стертую кисть и нарисовал прекрасную женщину у дерева тун. Когда своей кистью он оттенил ей щеки, получилась красавица, и была она краше напудренной земной девы. Все это свершило блестящее могущество его кисти.

Умение с таким совершенством писать кистью можно уподобить тому, как сеют горстью жемчуг, а душа уносится за пределы этого мира. Живопись и каллиграфия не различаются в этом. Все создается кистью.

Литераторы периода Южных династий употребляли термины вэнъ (изящная-проза) и би (кисть) как равнозначные.
В биографии Шэнь Юе говорится:
«Се Юань-хуй искусен в поэзии, Жэнь Янь-шан подвизается в изящной прозе».
Юй Цзянь-у сказал:
«Каковы стихи, такова и проза».
Ду Му-чжи говорил:
Читая стихи Ду Фу и прозу Хань Юя, мгновенно чувствуешь себя так, словно сама прекрасная Ма Гу удовлетворяет твои желания».
Вот так же и в письме кистью.
Создавая письмена, стихи или прозу, непременно надо почесывать, то есть делать то, о чем говорили древние,— чеши место, где зудит.
Если же созданные стихи, проза, надписи на свитках не вызовут никаких ощущений (ни грусти, ни желания),
Тотчас отруби себе руки, какой от них прок?!

14. Пользование тушью

Ли Сянь берет тушь будто золото. Ван Ся брызгами туши помо создавал картину.
Учащимся следует держать в уме эти четыре иероглифа: обильная тушь помо и сдержанная тушь симо.
В них заключена большая часть сути шести законов и трех категорий.
Лу Чай сказал:
«Старой тушью больше подходит писать на старой бумаге, особенно при копировании старых свитков, — в ней нет блеска, нет живости». Линь Бу и Вэй Е — прекрасный пример того, как применять старую тушь.
Для письма на новом шелке, золоченой бумаге и веерах старая тушь не годится: здесь нужна новая — блестящая и живая.
Это вовсе не значит, что старая тушь хуже, просто она не подходит к новой бумаге и шелку — новая бумага и шелк плохо впитывают старую тушь.
Такое сочетание уподоблю появлению праведного отшельника в современном богатом доме или преуспевающего дельца в древней одежде.
Весь свет прикрывал бы рот, чтобы не прыснуть.
Как можно вести себя подобным образом?
Вот почему я говорю:
«Готовь старую тушь для письма на старой бумаге.
Новой пиши на новом шелке и позолоченной бумаге.
Всему этому не следуй слепо, рисуй на свой лад, не жалея туши».

15. Двойной слой размывов

Вот способ изображения камней.
Сначала бледной тушью даньмо все намечают, тогда можно изменить, исправить ошибки.
Но высшее мастерство — в употреблении темной туши нунмо.

Дун Юань у подножия гор размещал много разрозненных камней, когда же писал вид с громоздящимися скалами, то сначала штрихом цунь выявлял их границы, а потом уже бледной тушью, методом прерванной туши (помо) передавал углубления, впадины.

В этом — сущность наложения цвета, камни пишут интенсивным цветом.
[Манера письма] Дун Юанем маленьких горок называется фаньтоу цунь.

Между горами всегда дымка и облака, — их пиши тонкой, нежной линией.

Внизу под ними — песчаные почвы, пиши их бледной тушью, пусть кисть метет, извивается, работая в технике прерванной туши помо.

Летом горы жаждут дождя — надо насытить водой кисть и сделать марево вокруг гор и камней.
Добавь бледно-зеленой (люйцин) в штрих фаньтоу,— еще больше будет чувствоваться изысканность размывов. В зеленую краску необходимо добавить туши или желтой (тэнхуан) для рисунка камней,— тонкие переливы размывов могут восхитить.

В зимнем пейзаже оставь поле [бумаги или шелка] будто это снег, лишь вершины гор — в легком светлом ореоле, темным припудрены точки мха.

Рисуя деревья, не применяй слишком темный тон,— тонкие стволы, хрупкие ветви — вот и зимний лес.

Если же еще раз пройти светлой тушью, усилив размывы, получатся весенние деревья.

Когда пишешь горы цветом и тушью, непременно сочетай темные и светлые тона.

В горах всегда есть тени от облаков, там, где тень,— там мрак, где нет тени, дневные краски — светло.

Освещенные места пиши бледной тушью, а сумрачные передай темным тоном.

Когда свиток завершен,— в нем солнечный свет и тень облаков как бы плывут и движутся.

У пейзажистов свитки со снежными пейзажами очень часто банальны.

Я как-то видел картину снегов кисти Ли Ин-цю.

Пики, горы, дома — все написано бледной тушью, а там, где вода и небо,— лишь пустота, припудрено все только белым,— вот это оригинальное творение.

Когда же принимаешься писать далекие горы, то прежде всего обуглившейся палочкой набросай их общий вид, а потом синей краской и тушью два раза пройдись.

Сначала один ярус гор сделай бледного тона, затем еще один ярус, который поглубже, а под конец еще один ярус — совсем в глубине.

Чем дальше они, тем глубже погружены в облака и воздух, тем темнее их тон.

Изображая мост, домик или хижину, непременно пиши размывами светлой туши, делай это один-два раза.

Если же цвет и слабую тушь не наслаивать, будет слишком светлый тон.

В свитках Ван Шу-мина почти совсем нет красок, только бледным раствором умбры сделан ствол сосны, очертания камней — а сколько прелести и блеска в них.

16. Расположение Неба и Земли

Прежде чем опустить кисть, непременно определи место Неба и Земли.
Что ж означают Небо и Земля?
Верхнюю часть свитка — в полтора чи — отведи Небу, внизу же размести Землю.
Я часто наблюдал, что начинающие хватают кисть, небрежно все разбросают по свитку, так что рябит в глазах.
Это мешает воспринимать идею и. Такие картины не находят почитателей.
Лу Чай сказал:
Сюй Вэнь-чжан в сочинении о живописи восхищается причудливыми вершинами, глубокими пропастями, большими водными гладями, водопадами, дикими скалами, старыми соснами, фигурами отшельников и даосов.

В таких свитках тушь льется свободно, туман и дымки все наполняют.
В них так просторно — будто нет Земли, и так заполнено — будто нет Неба.
Кажется, что эти слова несозвучны сказанному выше.
(Лу Чай) продолжал: Сюй Вэнь-чжан был ученым со свободной душой.
В самой загроможденной (картине) для него существовала великая пустота.
Это-то он и называл «пустота и заполненность» — сюйши.
Так в связи иероглифов, написанных им, и в самих знаках и в пустотах между ними таится и всплывает смысл.

17. Остерегайся вредных влияний

Чжэн Дянь-сянь, Чжан Фу-ян, Чжун Цинь-ли, Цзян Сань-сун, Чжан Пин-шань, Ван Хай-юнь и У Сяо-сянь — все они в альбоме Ту Чи-шуя обруганы и названы «зловредными демонами». Нельзя позволить этим злым духам управлять кончиком кисти.

18. Беги вульгарности!

Лучше в живописи быть неискушенным, чем вялым, холодным и косным,
Лучше быть замкнутым и гордым, чем вульгарным, продажным и рыночным.
В холодном и вялом нет жизни, в продажном много вульгарного.
Когда хочешь уйти от вульгарности, тогда нет другого пути, кроме прилежного изучения книг,—
Дух учености, начитанности воспарит, рыночный и вульгарный исчезнет.

Начинающий художник пусть будет осторожен!